Altman - Los Generos ...

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//-->Rick AltmanLos géneros cinematográficos2. ¿Qué se suele entender por género cinematográfico?Género no es una palabra que aparezca en cualquier conversación---Qen cualquier reseña- sobre cine, pero la idea se encuentra detrásde toda películaydetrás de cualquier percepción que podamos tener deella. Las películas forman parte de un género igual que las personas per-tenecen a una familia o grupo étnico. Basta con nombrar uno de losgrandes géneros clásicos --elwestern,la comedia, el musical, el géne-ro bélíco, las películas de gángsters, la ciencia-ficción. elterror-yhastaelespectador más ocasional demostrará tener una imagen mentalde éste, mitad visual mitad conceptual.Richard T. Jameson,They Went Thataway(1994, pág.IX)En muchos aspectos, el estudio de los géneros cinematográficos no es más q,ueuna prolongación del estudio de los géneros literarios. Aunque los críticos de los gé-neros cinematográficos casi nunca citan a Horacio o a Hugo, sí recurren a Aristóte-lesya toda una serie de teóricos literarios más recientes. Leo Braudy invoca a Sa-muel Johnson; Frank McConnell se remite a John Dryden; Ed Buscombe se fija enWellek y Warren; Stuart Kaminsky, John Cawelti y Dudley Andrew citan a North-rop Frye; Will Wright busca el apoyo de Vladimir Propp; Roland Barthes y Tzve-tan Todorov aparecen citados en la obra de Stephen Neale. Sin duda, muchas de lasafirmaciones sobre géneros cinematográficos son meros préstamos tomados de unalarga tradición de crítica de los géneros literarios.Con todo, existen notables diferencias entre la crítica de los géneros cinematográ-ficosysus predecesores literarios. Las publicaciones sobre géneros cinematográfi-cos empezaron a proliferar a finales de los sesenta, hasta conquistar un espacio in-telectual propio en el que los estudiososycríticos de cine, como sucedeactualmente, se responden unos a otros dejando a un lado a aquellos críticos litera-rios que sirvieron de base a la especulación sobre los géneros. Si la bibliografía deWiIl Wright enSixguns and Society(1975), por ejemplo, partía en gran medida de unrepertorio de teóricos literarios, lingüistas y antropólogos; casi todos los estudios80-34LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOSbre géneros cinematográficos de la última década repiten una misma lista de teóri-cos cinematográficos, cuya obra se ha publicado íntegramente en los últimos venti-cinco años: Altman, Buscorne, Cawelti, Doane, Elsaesser, Neale, Schatz, Williamsyel propio Will Wright. En suma, el estudio de los géneros cinematográficos se haconstituido en las dos últimas décadas como un terreno aparte del estudio de los gé-neros literarios; en consecuencia, ha desarrollado sus propios postulados, sus pro-piosmodus operandiysus propios objetos de estudio.En este capítulo intentaremos esbozar las aproximaciones a los géneros cine-matográficos en los últimos años. Esta panorámica se centra, sobre todo, en los es-tudios de los principales géneros publicados en forma de libro, junto con los artícu-los más influyentes que han aparecido sobre el tema. Las actitudes descritas no secorresponden necesariamente, sin embargo, con las proclamadas en las contrapor-tadas o en las introducciones teóricas de los libros; derivan, más bien, de la praxisreal de los estudios actuales sobre los géneros, es decir, la teoría que emerge de lapráctica de la crítica e historia de los géneros'. No todos los métodos o conclusionespresentados en este capítulo están en concordancia con mis propias ideas. En reali-dad, a lo largo de la presente obra propondremos alternativas a muchas de las acti-tudes descritas a continuación. No obstante, es importante que los lectores puedantener una idea clara de la tradición clásica de los estudios sobre géneros cinemato-gráficos, como contexto básico para las propuestas a realizar en capítulos posterio-res. Por ello, las diez afirmaciones siguientes se presentan del modo más directo po-sible, evitando las posibles variantes así como la crítica de actitudes y estrategiaspotencialmente problemáticas.El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples interesesEn los cómics siempre aparecen extraños artefactos capaces de desempeñar lasmás diversas tareas. Algo parecido sucede con la visión que normalmente se tienedel género. Con una versatilidad poco menos que mágica, los géneros resisten den-tro de la teoría cinematográfica gracias a su capacidad de desempeñar múltiplesoperaciones simultáneamente. Según la mayoría de los críticos, los géneros aportanlas fórmulas que rigen a la producción; los géneros constituyen las estructuras quedefinen a cada uno de los textos; las decisiones de programación parten, ante todo,de criterios de género; la interpretación de las películas de género depende directa-mente de las expectativas del público respecto al género. El término género abarca,por sí solo, todos esos aspectos.Dudley Andrew afirma, enConcepts in Film Theory(1984), que los génerosejercen una función concreta en la economía global del cine, una economía com-puesta por una industria, una necesidad social de producción de mensajes, un grannúmero de seres humanos, una tecnología y un conjunto de prácticas significativas.El género es una categoría singular en el sentido de que implica abiertamente a to-dos los aspectos de esta economía; estos aspectos están siempre en juego enelám- ,bita del cinc, pero suele resultar muy difícil percibir su interrelación (1984, pág.tiO).¿QUÉ SE SUELE ENTENDER POR GÉNERO CINEMATOGRÁFICO?35El término género no es. al parecer, un término descriptivo cualquiera, sino un con-cepto complejo de múltiples significados. que podríamos identificar de la siguientemanera:• el género comoesquema básicoo fórmula que precede. programa y configurala producción de la industria;• elgénero comoestructurao entramado formal sobre el que se construyen laspelículas;el génerocomoetiquetao nombre de una categoría fundamental para las deci-siones y comunicados de distribuidores yexhibidores;el género comocontratoo posición espectatorial que toda película de géneroexige a su público.Aunque no todos los teóricos de los géneros tienen en cuenta estos cuatro sig-nificados y áreas de influencia, los teóricos de los géneros suelen justificar su tra-bajo partiendo de la polivalencia del concepto. Por ejemplo, Stephen Neale, en suobraGenre(1980), empieza citando a Tom Ryall: «La imagen primordial en la crí-tica de los géneros es el triángulo compuesto por artista/película/público. Los géne-ros se pueden definir como patrones/formas/estilos/estructuras que trascienden a laspropias películas, y que verifican su construcción por parte del director y su lecturapor parte del espectador.» (Pág. 7). Basta un mismo término para ir desde el direc-tor hasta la película y de ésta a la lectura del espectador.Naturalmente, esta capacidad de ejercer múltiples funciones otorga al género elpoder de asegurar unas relaciones privilegiadas entre los distintos componentes delcine. Ese potencial exclusivo del género cinematográfico se expresa casi siempre enforma de figuras estilísticas o metáforas explicativas de esa singular capacidad deestablecer conexiones. En palabras de Thomas Sehatz (1981l,los géneros cinema-tográficos «expresan las sensibilidades social y estética no sólo de los cineastas deHollywood sino también del conjunto de espectadores» (pág. 14). Más allá de estasencilla construcción «no sólo... sino también», Dudley Andrew ofrece una metáfo-ra de equilibrio activo al afirmar que dos géneros equilibran a los espectadores conla máquina ideológica, tecnológica, significativa e ideológica del cine", (1984, pág.111). Jim Kitses (1969), sin embargo, es quien consigue expresar con mayor dina-mismo el potencial comunicativo del género. ¡«El género», señala Kitses enHori-zons West,«es una estructura vital por la que fluye una miríada de temas y concep-tos» (pág. 8). El género es una estructura y, a la vez, el conducto por el que fluye elmaterial desde los productores a los directores y desde la industria a los distribui-dores, exhibidores, espectadoresysus amigos. Resulta comprensible que las múlti-ples definicionesyasociaciones de los géneros puedan producir una cierta confu-sión; más sencillo aún es darse cuenta de que un concepto tan versátil atrapa laimaginación de los críticos cinematográficos (quienes, en ocasiones, acaban con-fundiendo el concepto de género con una panacea crítica).De paso, quizá valga la pena señalar que lasdel género cinemato-gráfico con la totalidad del proceso de producción-distribuci6n-consumo lo con-vierten en un concepto más amplio que el género literario tal y como se ha entendi-36LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOSdo habitualmente. Si el sistema horaciano destaca la necesidad de modelos apropia-dos para la producción textualyla tradición aristotélica se centra en la estructuratextualylos efectos de su recepción, los teóricos de los géneros cinematográficos,en cambio, admiten sistemáticamente que la principal virtud de la crítica de los gé-neros radica en su capacidad de enlazaryexplicartodoslos aspectos del proceso,desde la producción a la recepción. Pero 10cierto es que, mediante una selección deejemplos donde todas las definiciones (producción, texto, exhibición, consumo) sonclaramente coincidentes, los críticos han conseguido evitar las cuestiones difícilesrelativas a los posibles conflictos entre dichas definiciones.La industria cinematográfica define los géneros,la masa de espectadores los reconoceAl dar por sentado que los géneros son categorías públicas ampliamente reco-nocidas, los críticos se ven enfrentados a un delicado problema: si la existencia deun género depende más del reconocimiento público en general que de la percep-ción individual del espectador, entonces ¿cómo se produce ese reconocimientopúblico? El problema se podría resolver recurriendo a las circunstancias cultura-les generales (en la línea de los argumentos propuestos por Siegfried Kracauer enDe Caligari a Hitler[1947]) o a las instituciones de recepción de las películas (enla línea del modelo "formación de lectura», de Tony Bennet [1983]), pero los teó-ricos de los géneros cinematográficos han preferido trazar una ruta directa que vadesde los orígenes industriales hasta una aceptación generalizada por parte delpúblico de la existencia, descripciónyterminología de los géneros. Aunque estaconclusión se basa en la suposición, algo dudosa, de que los géneros que la in-dustria cinematográfica configura se comunican de manera completayuniformea un conjunto de espectadores muy dispersos en términos de tiempo, espacio y ex-periencia, sirve para cerrar el debate acerca de la constitución y denominación delos géneros.Cuando Frye y Todorov reclaman un enfoque «científico» del estudio de los gé-neros, quieren decir que los críticos deben gozar de libertad para descubrir nuevasconexiones, constituir nuevas agrupaciones de textos y ofrecer designaciones nue-vas, Sólo así puede Frye ofrecer su teoría de losmythoio Todorov describir el gé-nero que él denominalo fantástico.El estudio de los géneros cinematográficos noha seguido esta línea, sobre todo en la configuración de sus objetos de estudio. Envez de seguir el modelo romántico, que privilegia el análisis crítico individual, lateoría de los géneros en el cine ha seguido una línea clásica, que subraya la prima-cía del discurso de la industria, junto con el efecto global que éste produce en lamasa de espectadores.Puesto que rechazan localizar a los géneros únicamente en las propiedades tex-tuales, los teóricos de los géneros cinematográficos han aceptado de manera siste-mática una relación casi mágica entre los propósitos de la industria y la respuesta.del público: casi mágica porque la mecánica de la relación entre la industriayelpú- [ Pobierz całość w formacie PDF ]