Alchemia światła

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
W
Zwojach
35 ukazało się obszerne omówienie pt.
O tęsknotach – tęczą
zachwytu
książki Joanny Pollakówny pt.
Weneckie tęsknoty
. Pisząc w tej
książce obszernie o malarstwie weneckim, Autorka nie omówiła malarstwa
Tycjana.
Nie mniej, w roku 1999 Joanna Pollakówna opublikowała esej pt.
Alchemia światła
,
rozważający malarstwo Tycjana i Tintoretto. Esej ten otrzymałem od Pana Wiktora Dłuskiego i
zamieszczam poniżej jako pewne uzupełnienie książki
Weneckie tęsknoty
.
ALCHEMIA ŚWIATŁA
JOANNA POLLAKÓWNA
Cóż jest bardziej materialne niż farba olejna? Gęsta i zawiesista, położona
grubiej zastyga tylko po wierzchu, na długo zachowując pod powierzchnią
swoją atłasową lepkość. Wydziela mocny, aromatyczny zapach terpentyny.
Plami ubranie i podłogę.
Cóż jest mniej materialne niż światło? Nieuchwytne dla żadnego ze zmysłów,
poza wzrokiem. Dla swojej, w oczywisty sposób duchowej natury, od zawsze
utożsamiane bywało z boskością albo z emanacją boskości; "Światła
materialne zarówno te, które w sposób naturalny rozmieszczone są na niebie
jak i te, które przemyślność ludzka roznieciła na ziemi, są obrazami świateł
umysłowych, a ponad wszystko samej prawdziwej światłości", pisał opat
Suger.
Robert Grosseteste, XIII-wieczny teolog, nazywał światło "duchowym ciałem,
ucieleśnionym duchem" i uważał je za siłę napędową ruchu materii w
przestrzeni. To energia świetlna ustanawiać miała wszelki byt cielesny.
Światło było elementem jednoczącym niebiańskie i ziemskie rzeczy świata:
Lux est natura communis reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam
terrestribus
[1]
– pisał św. Bonawentura. I chociaż to niebo, doskonałe i
niedosiężne, jest najbardziej przeniknięte światłem, również ziemia, byt ciężki
i nieprzejrzysty, nie całkiem jest wyzuta z wszechobecnej świetlistości;
przecież szlifując i polerując wykopane z niej kamienie i kruszce, wydobywa
się ukryty w nich blask. I czyż przejrzystego szkła nie robi się z popiołu i
piasku? Czy z węgla nie wybucha płomień?
Boski blask, twierdził Pseudo-Dionizy Aeropagita, jak harmonia w muzyce,
stapia wielość rzeczy w jedność bytu.
Gdy patrzy się na malarstwo, które w XVI wieku na północy Włoch przyjęło za
swój budulec i środek kompozycyjny modulowany światłem kolor, przychodzi
na myśl ta średniowieczna wizja świata nasiąkłego boskim światłem i energią
tego światła poruszanego. Przychodzi również myśl inna: o przedziwnej, z
alchemią kojarzącej się transmutacji owych ciężkich glin, ziemnych
pigmentów używanych do produkcji farb olejnych, w świetlisty kolor, w złoto
światła.
Tycjan – poświadcza to Marco Boschini, XVII-wieczny autor traktatów o
malarstwie – używał tylko farb naturalnych, ziemnej barwiącej gliny. W
młodości i w wieku dojrzałym posługiwał się jeszcze paletą zasobniejszą
(Giacomo Palma wymienia biel ołowiową, genueńską ultramarynę, czerwień
uzyskiwaną z marzanny, sienę paloną, zieleń malachitową, czerwoną ochrę i
czerń z kości słoniowej). Na starość jednak, malując swe ostatnie,
fosforyzujące podskórną poświatą obrazy, odrzucił wszystkie chłodne
pigmenty, zachowując na swojej palecie zaledwie cztery podstawowe: czerń,
biel, czerwień i żółć ochrową. Jak gdyby miał w pamięci proceder
alchemicznej transmutacji przebiegającej od czernienia (
melanosis
) przez
bielenie (
leukosis
), żółcenie (
xanthosis
) po czerwienienie (
iosis
). Transmutacja
– owa upragniona przez alchemików przemiana sposobu istnienia substancji –
rzeczywiście dokonywała się teraz na płótnie, tyle że nie złoto było jej
ostatecznym produktem, lecz niepowtarzalnymi pociągnięciami pędzla,
posuwem szpachli, dotknięciami palców, z past ziemnych dobywane światło.
Bo nie chodziło tylko o przemyślną miszkulancję barwników, ich tajemne
proporcje; to osobliwe świecenie, ten kolor pulsujący ciepłem, przenikany
dreszczami chłodu, drgający stężonym życiem jak porowata, mieniąca się
skóra jaszczurki, powstawał z tysiąca różnorodnych plam farby, kładzionych
pędzlem, rozmazywanych palcami. To nie było owo pełne wiedzy pokrywanie
rysunku farbami, jakie po mistrzowsku uprawiali wielcy malarze florenckiego
quattrocenta. Był to proceder nierównie bardziej zmysłowy, coś jak lepienie,
przecieranie, kształtowanie cudownie chropowatego, chwytającego i
odsyłającego światło naskórka obrazu, wsłuchiwanie się w dźwięk tonów
barwy, badanie temperatury poszczególnych plam, by każdej dać odpowiednie,
to chłodniejsze, to gorętsze sąsiedztwo. Bo to właśnie plama farby stała się
teraz żywą molekułą barwnej kompozycji. Ta jej suwerenna żywotność,
jawność, z jaką obwieszczała swoją obecność, obrażała oczy współczesnych
miłośników i komentatorów malarstwa; obraz, który przy bliższych
oględzinach zdradzał się ze swoją powierzchnią porowato-plamistą po to, by
dopiero z oddalenia, gdy zleją się w oku owe rozedrgane plamy, objawić swoją
kolorystyczną harmonię, wydawał się nie dokończony,
non finito
. A przecież
właśnie to "niewykończenie" powierzchni przy nieskończonym zróżnicowaniu
tonów oszczędnie używanych barwników, przy mistrzowskim pogłębianiu
"warstwy powietrza" obrazu wielokrotnie kładzionymi laserunkami, krzesało
owo olśniewające, do głębi poruszające nas światło.
Oczywiście, efekt światła, trudne stowarzyszanie świateł płynących z różnych
źródeł, z których jedno często bywało nadprzyrodzonym, mistycznym
promieniowaniem, udawało się już dawniej malarzom pełnego renesansu i
manieryzmu; czynili to poprzez wyważone kontrasty tonów jasnych i
ciemnych; Vasari pisze o wysiłku Leonarda da Vinci włożonym w "[...]
stawanie się czerni czarniejszej od poprzednio uzyskanej, aby tym bardziej
błyszczały światła. Wreszcie odkrył [Leonardo] owe całkiem czarne tony, bez
żadnego rozjaśnienia, mające w sobie głębię rzeczy widzianych w nocy, a nie
delikatność odcieni dnia".
Sam Vasari borykał się w młodości niemało z odmalowaniem połysku zbroi,
aż zrozpaczony, prosił o radę Jacopa Pontormo: "Ten, obejrzawszy portret
[Aleksandra Medyceusza], a znając moje udręki, oświadczył jak najżyczliwiej:
«Mój synu drogi, jak długo te prawdziwe zbroje tak błyszcząco wyczyszczone
stoją obok malowanych, malowane będą zawsze wydawały się niedobrze
zrobione. Biały kolor jest zawsze najżywszy w obrazie, ale jeszcze żywsze i
bardziej błyszczące jest żelazo. Odrzuć prawdziwe przedmioty i zobacz, że te
twoje błyski na zbroi nie są takie złe, jak uważasz»".
U Wenecjan światło zdaje się nie być namalowane; jest z nim tak, jakby
rozniecało się, nabierało siły, wybuchało na płótnie w gęstej materii farby. Jak
gdyby kluło się podskórnie niby samowskrzeszający się żar albo chłodna
fosforyzacja.
We wcześniejszych obrazach Tycjana tym ciepłym, wewnętrznym blaskiem
dyszą wnętrza otwierających się niebiosów; w taką to przepastną głębię światła
o bladości jesiennego złota, wznosi się wstrząśnięta i zaskoczona Madonna z
weneckiego kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari.
Tycjan:
Wniebowzięcie,
1516-1518,
olej na płótnie, 690x360 cm.
Santa Maria Gloriosa dei Frari.
Tycjan:
Wniebowzięcie
(fragment), 1516-1518,
Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja.
Nad głową Marii ze
Zwiastowania
w San Salvatore, także zdumionej i
przelękłej nadludzkością przeznaczonego jej losu, otwiera się gorejąca
czeluść, z której miękkim lotem spływa Gołębica, a wokół, w kotłowaninie
obłoków, tłoczą się pulchne, dziecięce anioły. Gorący poblask boskiej
światłości rozjaśnia czoło, ręce i pierś Marii, gdy zaskoczona raptownością
objawienia, zrywa z twarzy rąbek woalu, drugą zaś przymyka dopiero co
czytaną książkę. Archanioł, jeszcze w biegu, jeszcze nie uspokojony po
obwieszczeniu swej nowiny, oblany jest innym, jakby z przodu, od strony
widza bijącym światłem, modelującym miękkie fałdy jego szaty,
uwyraźniającym puszystą pierzastość skrzydeł. Gorącej, brunatno-
czerwono-złotej tonacji, obrazu nie jest w stanie ochłodzić ani niebieski
prześwit nieba, ani narzucony na karminową suknię, ciemnoszafirowy
płaszcz Marii. W dole, jak czysty, jasny dźwięk, przezroczyścieje
napełniona wodą karafka – symbol czystości.
Ignis ardens non comburens
– głosi umieszczony na obrazie, odnoszący się do Niepokalanego Poczęcia,
napis.
[ Pobierz całość w formacie PDF ]